عرفان تن: زن در قلب شناخت

شناختن حادثه‌ای است که تنها در زمانی به وقوع می‌پیوندد که اختیار و توانایی هدایت و اداره‌ی خود یا دیگری را از دست می‌دهیم؛ زمانی که دیگر نمی‌توانیم آنچه را با آن مواجه می‌شویم، در چارچوب دانسته‌های پیشین خود مهار کنیم. عرفان در امتداد مسیر تاریخی‌اش همواره به دنبال شناخت و درکی بوده است که از نگرش مادّه‌گرایانه به جهان فراتر رود. عرفان نظری که خود را وابسته به معنا و درک متن می‌داند، همواره سیر و سلوک عرفانی را تنها از جایگاه ارتباط با متون عرفانی ممکن می‌بیند. اما اگر در تاریخ علوم انسانی و فلسفه در دوران معاصر به نقد جایگاه متن نه تنها در عرفان، که در تمام حوزه‌های مربوط نگاهی بیندازیم، قدرت و موقعیت محوری متن به چالش می‌افتد. با نقد متن و پرسش در باب تاریخ آن، به‌خصوص در دوران روشنگری، همواره این سؤال مطرح می‌شود که نگاه ما به معانی آیا از نقطه‌ی خواندن متون آغاز شده؟ یا شناختن با انتقال مفاهیم از طریق تفسیر و معنا‌بخشی به آنچه تاریخ روشنفکری با سیطره‌ی مردانه‌اش داشته گره خورده است؟

حال می‌توانیم به این سؤال آغازین بازگردیم که راه‌های انتقال معنا یا دانش در جوامع انسانی چه هستند؟ آیا نوشتار و متن تنها میراثی‌ست که بدان برای شناخت رجوع می‌کنیم؟ شاید این سؤالی‌ست که در شاخه‌های مختلف علوم انسانی بدان نگاه شده است، به‌خصوص در جایی که به ریشه‌یابی یا آنچه تحت عنوان رجوع به ریشه‌ها بوده، پرداخته شده است. در حوزه‌ی تئاتر و آنچه بعدتر به عنوان «دانش تئاتر» نامیده شد، سؤال بنیادین درباره‌ی ریشه‌های هنرهای نمایشی یا تئاتر بود، پرسشی که رابطه‌ای مستقیم با تحقیقاتی داشت که در باب آیین‌ها انجام شده بود. در حوزه‌های دیگر از جمله مذهب و هنرهای تجسمی نیز این سؤال حتی از بحث در باب ریشه‌ها فراتر رفته و به این پرسش رسید که پیش از پیدایش متن و نوشتار، و یا در امتداد و موازی با آن، چه عناصر و پدیده‌های دیگری در انتقال مفاهیم و دانش تأثیرگذار بوده‌اند؟

این سؤال با تاریخ رابطه‌ی مستقیم اما موازی داشت، چرا که نه تنها به موقعیت پیشامتنی، بلکه به این پرسش می‌رسید که آیا متن و نوشتار مهم‌ترین ابزار ما برای شناخت است!؟ ـ یا اینکه آنچه ما به عنوان شناخت می‌شناسیم خود بر بستر شکل خاصی از انتقال استوار شده که در آن نوشتار و بازنمایی مکتوب، به‌تدریج و در بستر تاریخ نهادینه شده و جای دیگر ابزارهای شناخت‌ورزی را گرفته است؟ آیا می‌توان تصور کرد که پیش از تسلط نوشتار، ابزارهایی چون حافظه‌ی جمعی، بدن، صدا، آیین و تکرار، نه تنها واسطه‌های ثانوی، بلکه خود بنیان‌های شناخت بوده‌اند؟ و اگر چنین باشد، آیا نمی‌توان پرسید که با نهادینه شدن نوشتار و ساختارهای مبتنی بر تفسیر، گونه‌ای حذف یا به حاشیه راندن سایر شیوه‌های انتقال معنا روی داده است؟ در اینجاست که نگاه به بدن، به آیین، به صدای غیرنوشتاری، به اشکال تجسم‌یافته‌ی انتقال مفاهیم، به مثابه جایگزین یا هم‌سنگ متن اهمیت می‌یابد؛ و این خود ما را به بازنگری در مفهوم شناخت، رابطه‌ی آن با سلطه، و امکان‌های دیگر انتقال دانش و تجربه سوق می‌دهد.

 در همین زمینه می‌توان به واربورگ اشاره کرد، چراکه برای او پرسش از آغاز، نه بازگشت به لحظه‌ای تاریخی، بلکه ورود به صحنه‌ای‌ست که در آن ژست، حرکت، و تصویر، حافظان عاطفه و دانش فرهنگی‌اند. در دستگاه فکری واربورگ، تکرار، تقارن و تضاد نه تنها مفاهیمی زیبایی‌شناسانه بلکه ابزارهایی برای خوانش تاریخ به شمار می‌روند. در جهان واربورگی، نقاشی‌های رنسانس، دیوارنگاره‌های معابد باستانی، نمودارهای معماری و حتی پوسترهای تبلیغاتی می‌توانند در کنار یکدیگر نشسته و در شبکه‌ای از شباهت‌های بنیادین، حامل نوعی حافظه‌ی فرهنگی شوند که در آن بدن به مثابه حامل دانش عمل می‌کند. آنچه برای واربورگ اهمیت دارد، نه بازنمایی صرف، بلکه حرکت، انتقال و بازماندگی عاطفی است؛ دانشی که در لابه‌لای خطوط مکتوب نمی‌گنجد، بلکه در قالب فرم‌های تجسم‌یافته، در ژستی منجمد یا حالتی ناتمام به حیات خود ادامه می‌دهد. این تفکر، نه تنها به حوزه‌ی مطالعات فرهنگی شکل می‌بخشد، بلکه امکان تأملی انتقادی بر موقعیت متن و مرکزیت نوشتار را در فرآیند شناخت فراهم می‌سازد.[I]

از همین منظر، و در تداوم پرسش از موقعیت نوشتار به‌مثابه تنها حامل شناخت، باید به شکلی بنیادی‌تر به نظریه‌ی آیین و مناسک نگریست؛ و در این زمینه، مرور مجدد تزهای ویلیام رابرتسون اسمیت ضرورتی نظری می‌یابد. اسمیت، برخلاف سنت‌های متأخر الهیات، آیین را نه بازتاب متن، بلکه بنیان آن می‌دانست. در دستگاه مفهومی او، این عقیده و نوشتار نیست که خاستگاه آیین است، بلکه این آیین است که زمینه‌ی پیدایش و قوام متن دینی را ممکن می‌سازد. باور دینی، از نظر او، نه در سطح آموزش‌های نوشتاری، بلکه در کنش‌های تکرارشونده، در حضور جمع و بدن، در تجربه‌ی مشترک آیینی به وجود می‌آید.

شناخت، در این دستگاه، تنها زمانی رخ می‌دهد که فرد در آیین مشارکت دارد، در ریتم تکرار حضور می‌یابد، و از طریق عمل، معنا را لمس می‌کند. آیین، پیش از آن‌که گفتار یا دلالت باشد، نوعی نوشتار زنده است که به جای زبان، با بدن، با فضا، و با حافظه‌ی جمعی سخن می‌گوید. این نگاه، در قرن بیستم، توسط نظریه‌پردازانی چون ویکتور ترنر گسترش یافت، آنجا که آیین نه صرفاً بازنمایی، بلکه فرآیندی ساختاری می‌شود؛ وضعیتی لیمینال یا بینابینی که در آن سوژه از وضعیت‌های تثبیت‌شده خارج می‌شود و در فرآیند انتقال معنا، بدن و اجتماع در وضعیت سیال و تولیدگر قرار می‌گیرند.

کاترین بل نیز در نقد فرضیه های کلاسیک آیین‌شناسی، عقیده دارد که آیین را نباید به مثابه رمزگشایی از ساختارهای پیشینی یا متافیزیکی درک کرد، بلکه باید آن را به مثابه عملی شناخت‌زا و مبتنی بر قدرت دید؛ عملی که با تنظیم فضا، حرکت، فاصله و بدن، «دانش» تولید می‌کند، و بسیار فراتر از وسیله‌ای برای انتقال دانش می باشد. در اینجا آیین خود به نوعی «عمل بازتابی» تبدیل می‌شود که شناخت را در لحظه‌ی انجام می‌سازد و سامان می‌دهد.

در امتداد این سنت، می‌توان گفت که آیین و تجربه‌ی آیینی، نه تنها جایگزین متن نیست، بلکه ساختاری‌ست که در نسبت با بدن، جمع، و فضا، امکانی دیگر برای شناخت فراهم می‌آورد؛ امکانی که از منطق تفسیرگرایانه‌ی نوشتار فراتر می‌رود و به صورت زیسته و تجسم‌یافته رخ می‌دهد. همانند واربرگ، در اینجا نیز با دانشی مواجهیم که نه در متن، بلکه در صحنه‌ی عمل، در وضعیت لیمینال، و در لحظه‌ی حضور شکل می‌گیرد؛ دانشی که به تجربه وفادار است و در تداوم حضور جمعی زنده می‌ماند.[II]

در نظریه‌های آیین‌شناسانه، همواره این پرسش مطرح بوده است که خاستگاه آیین کجاست؟ آیا آیین بازنمود یک عقیده است یا خود منشأ معناست؟ پرسشی که می‌تواند راهی دیگر  برای نگاه به نقش زن در تاریخ عرفان بگشاید. آنچه در مباحث نظری آیین مطرح شده، به‌ویژه در آثار کسانی چون رابرتسون اسمیت، می‌تواند در مسیر ما نیز یاری‌رسان باشد؛ آنجا که در جستجوی راهی برای گشودن افق‌هایی هستیم که فهم عرفان را از سلطه‌ی متنی، از ساختارهای نخبه گرایانه و الیگارشیک مردانه جدا می‌سازد، و آن را به سوی مفاهیم و ابزار دیگر چون بدن، آیین، و تجربه‌ی زیسته سوق می‌دهد.

پرسش از خاستگاه آیین، در اینجا به پرسش از خاستگاه شناخت و تجربه‌ی عرفانی بدل می‌شود. اگر قرار باشد فهمی از عرفان را تصور کنیم که قادر است از سلسله‌مراتب نهادینه‌شده در نظام‌های دانایی مردانه بیرون رود، آنگاه شاید باید آن را نه در «تفسیر» بلکه در «عمل»، نه در «نوشتار» بلکه در «بدن»، و نه در «الیت متن‌محور» بلکه در حافظه‌ی آیینی و زنده‌ی جمعی جستجو کرد.

همان‌گونه که رابرتسون اسمیت می‌نویسد: «می‌توان با اطمینان گفت که تقریباً در همه‌ی موارد، اسطوره از آیین برآمده است، نه آن‌که آیین ریشه در اسطوره داشته باشد.»[III]

در این جمله، جهت حرکت شناختی تغییر می‌کند؛ اسطوره نه سرچشمه که پیامد است. و این تغییر جهت، همان گشایشی است که می‌تواند در بازفهم عرفان، بدن، و موقعیت زن، امکان بازخوانی‌ای رادیکال را فعال سازد.

در میان پژوهشگرانی که کمتر شناخته شده‌اند اما نگاهشان برای پرسش ما حیاتی است، باید از ارنستو دِمارتینو نام برد؛ قوم‌نگار و مورخ دینی‌ای که در میانه‌ی قرن بیستم، تجربه‌ی انسانی از مرزهای وجود، از آیین، از غیبت حضور و بازگشت معنا را به مثابه موضوعی وجودی و اضطراری فهم کرد. دِمارتینو نه از جایگاه ساختار یا متن، بلکه از درون بحران زیست‌شده و در تماس با بدنی که در آستانه‌ی فروپاشی‌ست، به دین و آیین می‌نگرد. او در تحقیقاتش بر آیین‌های شفابخشی و سوگواری زنان در جنوب ایتالیا، نشان می‌دهد که چگونه آیین در لحظه‌هایی که فرد در حال از دست دادن جهان، زبان، یا خود است، نه تنها حافظ معنا بلکه بازیابنده‌ی آن است.

از منظر دِمارتینو، آیین واکنشی است به تهدید فروپاشی؛ به وضعیتی که او آن را «حضور در آستانه‌ی غیاب» می‌نامد. در این لحظه است که آیین به میان می‌آید، تا سوژه را بازیابد، تا بدن را به صحنه بازگرداند، و معنا را دوباره فعال کند. این دیدگاه، برخلاف سنت‌های متن‌محور، ما را متوجه آن لحظاتی می‌سازد که دین، عرفان، یا تجربه‌ی قدسی نه در تفسیر، بلکه در بحران، نه در نظریه، بلکه در بطن اضطراب انسانی شکل می‌گیرند؛ جایی که حضور زن، سوگواری، و صدای گم‌شده، خود تبدیل به بنیاد تجربه‌ی دینی می‌شود.[IV]

آن‌چه دِمارتینو را از دیگر نظریه‌پردازان آیین متمایز می‌کند، توجه عمیق او به بدنِ در بحران، و به‌ویژه به بدن زنانه در لحظه‌ی گسست است. در سرزمین ندامت[V] ، که حاصل تحقیقات میدانی او درباره‌ی آیین تارانتولا در پولیا، جنوب ایتالیاست، با زنانی مواجه می‌شویم که در تجربه‌ی رنج، از دست دادن، و فشارهای اجتماعی، از طریق آیین وارد حالتی ترنس‌گونه می‌شوند. در اینجا، بدن نه تنها صحنه‌ی رنج، بلکه عرصه‌ی احضار مجدد معناست؛ آیین موسیقایی و رقص‌محور تارانتولا، همچون شکلی از درمان، به بدن امکان می‌دهد تا آنچه را جامعه، زبان، یا دین رسمی سرکوب کرده، از نو و از طریق تکرار، ضرب‌آهنگ، و حرکت زنده کند.

برای دِمارتینو، صدای زنان، فریاد، سوگواری، لرزش بدن و ورود به حالت تغییر یافته‌ی آگاهی، نه نشانه‌ای از اختلال، بلکه عملی فرهنگی و دینی‌ست که با فقدان مواجه می‌شود و از طریق بدن، حضور را دوباره احضار می‌کند. این‌جاست که ما با نگاهی روبه‌رو هستیم که دین و عرفان را نه ساختار بلکه پاسخ می‌داند؛ پاسخی به وضعیت‌های بی‌پناهی و گم‌گشتگی، جایی که زن، نه به عنوان موضوعی در حاشیه، بلکه به عنوان کنشگری آیینی، حافظ حافظه، و بازیابنده‌ی معنا ظاهر می‌شود.

دِمارتینو در توصیف وضعیت آیینی، از «بحران حضور» سخن می‌گوید؛ لحظه‌ای که فرد در آستانه‌ی از دست دادن خویشتن است، و آیین همان چیزی‌ست که این حضور در حال فروپاشی را بازمی‌گرداند. در این چارچوب، عرفان، آیین، و تجربه‌ی دینی، دیگر امتداد خطی سنت نیستند، بلکه واکنش‌هایی وجودی به لحظات بی‌ثباتی‌اند؛ و بدن زن، حامل این بازیابیِ حضور است.

این خوانش از آیین به عنوان پاسخی بدنی و جمعی به بحران، ما را به تئاتر آیینی نیز نزدیک می‌کند؛ آنجا که بدن در لحظه‌ای نمایشی و آیینی، نه بازنمای معنایی بیرونی، بلکه خود صحنه‌ی تولید معناست. در این فضا، همان‌طور که در بسیاری از سنت‌های عرفانی دیده می‌شود، زن نه تنها سوژه‌ی تجربه‌ی قدسی، بلکه عامل شکل‌گیری صحنه‌ی عرفان است؛ صحنه‌ای که در آن بدن، صدا، و حرکت جای متن را می‌گیرد. عرفان زنانه، به‌ویژه در سنت‌هایی که بیرون از نظام‌های رسمی و متن‌محور شکل گرفته‌اند، خود نوعی پرفورمنس است: گونه‌ای حضور در آستانه، گونه‌ای سخن گفتن از جایی دیگر، که با فریاد، رقص، نجوای بی‌واسطه یا حتی سکوت بدن‌مند بیان می‌شود.

این شکل از عرفان، که در زندگی زنانی چون رابعه، و حتی برخی قدیسه‌های مسیحی چون ترزا آویلا نیر قابل مشاهده ست، همواره با نوعی بی‌واسطگی، ریسک و تجربه‌ی حاد همراه است. آن‌ها، نه از طریق آموزش رسمی، بلکه از طریق رؤیا، بی‌خویشی، سوگواری یا شور عاشقانه با امر قدسی مواجه می‌شوند. همانند زنانی که دِمارتینو در جنوب ایتالیا مطالعه کرد، این زنان نیز اغلب در آستانه‌ی بحران، در مرز زبان، و در لحظه‌ای از دست دادن، به تجربه‌ی عرفانی دست می‌یابند؛ تجربه‌ای که عرفان را نه از بالا، بلکه از بطن زخم و بدن و تکرار، بازمی‌سازد.

در امتداد نگاه دِمارتینو، ما با زنانی مواجه می‌شویم که در حاشیه‌ی جامعه زیسته‌اند، اما دقیقاً از همین جایگاه حاشیه‌ای، به صحنه‌های آیینی و عرفانی راه یافته‌اند. زنانی که دعاهایشان را در ذهن زمزمه می‌کردند، بدون آن‌که آن را بنویسند؛ زنانی که حافظه‌ی شفاهی آیین بودند، و صدای‌شان، تن‌شان، و حضورشان خود تبدیل به متن می‌شد. دِمارتینو در پژوهش‌هایش به این زنان توجهی عمیق دارد؛ آن‌ها که در لحظه‌ی بحران، در مرزهای سلامت روان، در نوسان میان خلسه و جنون، صدای امر مقدس را در قالب‌هایی غیررسمی و غیرنوشتاری بیان می‌کردند.

در بسیاری از سنت‌ها، این زنان «ساحره»، «شفادهنده» یا «دیوانه» خوانده می‌شدند؛ واژگانی که همواره میان طرد و جذب، میان ترس و تمجید حرکت می‌کردند. اما برای دِمارتینو، آن‌چه آن‌ها را متمایز می‌سازد، قدرتشان در عبور از مرزهاست: مرز میان صدا و سکوت، میان بدن و زبان، میان رنج و بازآفرینی. آن‌ها دین را در قالب عمل، در قالب بدن، در قالب صدایی غیرقابل نوشتن تجربه می‌کنند؛ دینی که به جای تکیه بر نظم کلیسایی یا نهاد رسمی، بر بقا در بحران و بازآفرینی معنا در لحظه‌ی اضطراب و فروپاشی استوار است.

این زنان، در سنت‌های آیینی جنوب ایتالیا، در روایت‌های شفاهی، در آیین‌های شبانه، یا حتی در مناسک زنانه‌ی پنهان درون خانه‌ها، حافظانی خاموش‌اند که عرفان را نه از طریق دستگاه‌های مردسالار غالباٌ مسلط بر دانش و دین، بلکه از طریق زندگی، زخم، و حضور بازنویسی کرده‌اند. و همین‌جا می‌توان از خود پرسید: آیا امکان دارد که فهم دیگری از عرفان، شناخت، و دین، از دل همین صداهای خاموش و طردشده برخیزد و به ثبت برسد؟ آیا لحظه‌ی دانایی، آن‌گونه که دِمارتینو نشان می‌دهد، گاهی نه در متون مقدس، بلکه در زمزمه‌ی درونی زنی‌ست که نامی ندارد و در حاشیه مانده است؟

تصاویر پوستر فیلم لاتارانتا

فیلم لاتارانتا نمونه‌ای برجسته از بازنمایی تجربه‌ی آیینی زنان در حاشیه‌ی جامعه است؛ زنانی که در قالب رقص و موسیقی آیینی تارانتولا، نه تنها درد و رنج خود را بیان می‌کنند، بلکه با بدن‌شان به بازیابی معنا و حضور می‌پردازند. این فیلم، در عین حال که به بازنمایی یک آیین شفابخش می‌پردازد، از زبان متن‌های رسمی و نوشتاری فاصله می‌گیرد و بدن، حرکت، و صدا را به عنوان حاملان اصلی معنا معرفی می‌کند.

در این اثر، زنانی دیده می‌شوند که در مرز جنون و شفا زندگی می‌کنند؛ رقص و نغمه‌های آن‌ها شکلی از پاسخ به بحران‌های روانی و اجتماعی است که با کلمات قابل بیان نیست. درست همان‌طور که دِمارتینو نشان داده، این تجربه‌ی بدنی، این حضور زنده و ضرب‌آهنگ‌دار، زبان دیگری‌ست که در آن «متن» در قالب بدن و صدا احیا می‌شود.

لاتارانتا درک ما را از عرفان و آیین به چالش می‌کشد و ما را متوجه می‌سازد که چگونه دانش و تجربه‌ی دینی می‌تواند از دل بدن زنانه، از تکرار آیینی، و از بحران‌های زندگی در حاشیه برخیزد. این فیلم، بازنمایی صدای زنان است که در طول تاریخ مکتوب نشده و اغلب طرد شده‌اند، اما در روایتی در قالب هنر و سینما حضور می‌یابند و مطالبه‌ی دیده  شدن و شنیده شدن می‌کنند و این حضور با بدن بی‌واسطه و در مواجهه با جمع به وقوع می‌پیوندد.

فیلم در عین حال که تصویری مستند و هنری از آیین شفابخش تارانتولا ارائه می‌دهد، به عمق تجربه‌ی وجودی  زنانی می‌پردازد که در مرز میان جنون و شفابخشی زندگی می‌کنند. این زنان، با حرکت و رقص خود، نه تنها درد روانی و جسمانی‌شان را بروز می‌دهند، بلکه در دل تکرار و آهنگ‌های آیینی، معنا و حضور تازه‌ای می‌آفرینند. در اینجا، بدن به‌مثابه زبان نخستین، بی‌واسطه‌ترین و ریشه‌دارترین شکل انتقال دانش و تجربه دینی و عرفانی است؛ زبانی که متن‌های نوشتاری گفتاری قادر به ثبت و انتقال کامل آن نیستند.

موسیقی پرکاشن و رقص‌های پرجنب‌وجوش تارانتولا در فیلم، همان‌گونه که دِمارتینو بر آن تأکید داشت، شکلی از درمان آیینی‌اند که حضور زنانه را در مرکز تجربه‌ی عرفانی قرار می‌دهند. این حرکات، تکرارها و تنش‌های بدنی، در چارچوب یک آیین جمعی، تجربه‌ای را به وجود می‌آورند که در آن زن از حاشیه به متن، از خاموشی به حضور، از انزوا به اجتماع بازمی‌گردد.

فیلم همچنین به ما نشان می‌دهد که چگونه تجربه‌ی عرفانی و دینی می‌تواند در متن بحران‌ها و مرزهای زندگی جریان یابد؛ آنجا که  زبان قادر به بیان نیست، و بدن، صدا و حرکت نقشِ زبان را بازی می‌کنند؛ نگاهی که در آن آیین، نه تنها بازنمایی معنایی بلکه پدیدارشناسی تجربه‌ی انسانی است؛ و زنانی که در این آیین‌ها ظاهر می‌شوند، حاملان زنده‌ی این تجربه‌اند.

[I] برای مطالعه‌ی بیشتر درباره‌ی تفکر آبی واربورگ و مفهوم  پاتوس‌فرمل (Pathosformel) به عنوان فرمول‌های عاطفی در تصویر و بدن، رجوع کنید به Aby Warburg, Der Bilderatlas Mnemosyne, hrsg. von Martin Warnke und Claudia Brink, Berlin: Akademie Verlag, 2000.
برای مطالعه ی بیشتر رجوع شود به  Georges Didi-Huberman, Vor einem Bild, München: Fink, 1998.

[II] William Robertson Smith, The Religion of the Semites: The Fundamental Institutions, London: A. & C. Black, 1889,
– Victor Turner, The Ritual Process: Structure and Anti-Structure, Chicago: Aldine, 1969,
– Catherine Bell, Ritual Theory, Ritual Practice, Oxford: Oxford University Press, 1992.

[III] William Robertson Smith, The Religion of the Semites: The Fundamental Institutions, London: A. & C. Black, 1889, S. 19. („[…] man kann wohl mit Sicherheit behaupten, dass beinahe in jedem Falle der Mythus aus dem Ritus hergeleitet ist und nicht der Ritus im Mythus wurzelt.“)

[IV] Ernesto De Martino, La terra del rimorso. Contributo a una storia religiosa del Sud, Milano: Il Saggiatore, 1961.

برای تحلیل معاصر، بنگرید به Fabio Dei, La discesa agli inferi. Ernesto De Martino e la religione come crisi, Torino: Bollati Boringhieri, 2021.

[V] (La terra del rimorso)