بازار ما را با خود خواهد برد

 

 

 

 

چطور شرکت‌های کداک، موبی و لترباکسد کیارستمی و گدار را مجبور کردند تا سریال‌های مردم عادی و سرخوشی را بسازند؟

 

در این یادداشت قصد دارم به این مسئله بپردازم که جریان اصلی در صنعت سینما به ایده‌های رادیکال فکر می‌کند، و مشخصاً چطور شرکت‌هایی نظیر کداک^[۱]، موبی^[۲] و لترباکسد^[۳] می‌توانند کیارستمی و گدار را مجبور کنند تا سریال‌هایی چون مردم عادی^[۴] و سرخوشی^[۵] را بسازند؟

اگر فردی از شما بخواهد تا علت علاقه‌تان را به این سریال‌ها توضیح دهید و شما مثل همیشه سعی کنید تا چکیدهٔ تجربهٔ خود را از تماشای فیلم‌ها در تعریف کردن پلات و سرگذشت داستانی کاراکترها خلاصه کنید، حتما فکر مرموزی به سراغتان خواهد آمد، که چرا احساس می‌کنم تمام ماجرا در این تولیدات سرگذشت روایی این شخصیت‌ها نبوده است، زیرا اگر پلات را دنبال کنم که بازتولید دقیق همان کلیشه‌های coming of age movie و high school movie هستند.

در سریال «مردم عادی» داستان دختر ثروتمند، گوشه‌گیر و حساسی به‌نام ماریان است که به قواعد زیباشناختی حاکم بر نوجوانان مدرسه بی‌اعتنا است و در دبیرستان مورد قلدری واقع می‌شود. او با مشکلِ ارتباط‌گرفتن درگیر است و در مقابلش پسرِ کم‌حرف، فقیر، تنومند، پرطرفدار و بااستعدادی قرار دارد که قرار است نوعِ زیباییِ درونیِ او را که به حاشیه رانده شده کشف کند و به‌عنوان آلترناتیوِ فضای مسموم دبیرستان، اتفاقا زیبایی کم‌طرفدار او را به ابژه سرگردان میلش تبدیل کند و در مسیر بحران‌های هویتی نوجوانی با او هم‌مسیر شود. مثل همیشه هم شخصیتی که سوژهٔ فقر بوده و با سرنوشتش زندگی نکبت‌بار گره خورده است، حتما با قدرتی خارق‌العاده این ضعف را جبران می‌کند. پسر بدون هیچ صحت ابژکتیوی تبدیل به نابغهٔ مرموز و بی‌اعتمادبه‌نفس ادبیات شده است و در مقابلش ماریان را می‌بیند که در حد کمال به ثروت خانوادگی خود بی‌اعتنا است و معرفت خود را از آنجا وام نمی‌گیرد.

در سریال «سرخوشی» هم فیلمنامه سرگذشت نوجوانان دبیرستانی است که حیات روزمرهٔ آنها، با مفهوم‌هایی مانند hookup culture، روابط سمی، همجنسگرایی، تجاوز، عشق، خشونت، گذارهای جنسیتی، باج‌گیری عاطفی، گس‌لایت و اعتیاد گره خورده است. مانند قواعد ژانری این چنین فیلم‌ها، شخصیت‌هایی سوژه داستان می‌شوند که سطحی از weirdness را درونی کرده باشند تا هر کدام از شخصیت‌ها که نمایندهٔ یکی از این موضوع‌ها هستند، علت جداافتادگی و اضطرابشان بررسی شود. ماجرا تا جایی پیش می‌رود که اصلا دبیرستان تبدیل می‌شود به یک‌جور موزهٔ مطالعات جنسیت برای بررسی همه‌شکل سوژه‌هایی که نوجوانان غربی را درون خود گرفتار کرده است.

حالا نکته این است که چرا فرهنگ جوانان^[۶] به این سریال‌هایی که در سطح پلات همان قواعد همیشگی را بازتولید می کنند اقبال نشان داده است؟ پلات‌های اخلاقی پسر فقیر و دختر پولدار از مد افتاده است، یا سرگذشت نوجوانان در سریال سرخوشی که اصلا هستهٔ زندگی جوانی را به شکل آسیب اجتماعی مورد بررسی قرار می‌دهد، تمام شخصیت‌های این دبیرستان به‌قدری با جرم و بزهکاری گره خورده‌اند که برای کل این شهر East Highland تبدیل به سوژه تهدید شده‌اند، تا جایی که اصلا خودِ ایدهٔ شور جوانی موتور محرک تولید اضطراب در فیلمنامه است. تا اینجا بسیار این نگاه به هستهٔ جوانی ما را یاد تولیدات تلویزیون ایران می‌اندازد که برای آگاهی حاکم، جوانی یک تهدید مداوم به حساب می‌آید، اما در این سریال پا را تنها یک قدم فراتر می‌گذارد که دیگر همهٔ خانواده‌ها دلسوز و نگران و بی‌گناه نیستند. در اینجا شاهد خانواده‌هایی هستیم که با فرزندانشان در این گناه شریک اند. پدرِ نیت با دختران و پسران زیر سن قانونی رابطه دارد و همچنین پدر ماریان الکُلی است. روی و کانل هم پدرشان را از دست داده‌اند. خانواده همچنان نهادی مقدس است که حضورِ مداومِ فقدانش یکی از دلایل سرگشتگی این نوجوانان معرفی می‌شود. شکسته‌شدنِ حرمتِ خانواده امکانی را برای پیش‌کشیدن شکلی از رهایی پیش پای شخصیت‌ها نمی گذارد و اتفاقا خود به موتور جدید تولید دلهره تبدیل می‌شود؛ اما نه دلهره‌های طبیعی که خودِ هستهٔ آزادی طلب می‌کند بلکه فقدان اخلاقی آن تولید اضطراب می‌کند. نیت به‌دنبال پدری کردن برای پدر خود است، روی برای خواهرش مادری می‌کند، و ماریان برای پدر الکلی و کانل دوست پسرش. علاقهٔ معنویِ روی با بازی زندایا به آن مرد مسلمان در جلسات کمپ ترک اعتیاد این موضوع را روشن می کند. هر شخصیتی که فکر نپذیرفتن قواعد حاکم حیات اجتماعی به سرش می‌زند به چنان عاقبت وحشتناک و اضطراب‌آوری دچار می‌شود که به نظر می‌رسد تا آخر ترجیح دهد از سر جایش تکان نخورد. کنش‌هایی که از شخصیت‌ها سر می‌زند تمامی مکافاتی است از عمل‌های پیشینی، آنها اسیر تجربه‌های تروماتیک گذشته اند؛ اصلا رانهٔ اصلی همهٔ سوژه‌ها تروماهایشان است. اسم سریال هم معنی‌دار است. انگار شخصیت‌ها هزینهٔ لذت‌جویی انتخابی خود را می‌دهند. آنها جوانان معمولی نیستند، جوانانِ «سرخوشی» هستند؛ جوانان نشئگی. این فکر به سر ما می‌زند که پس حتما جوانان دیگری هم وجود دارند؛ جوانانی که سراغ خط قرمزها نمی روند.

نگاهی به عاقبت وحشتناک بلندپروازی شخصیت‌های سریال خط قرمز، محصول ۱۳۷۹ تلویزیون ایران، این موضوع را روشن می‌کند که حاکمیت چطور تصور یک زندگی درگیر با آنارشی را صورت‌بندی می کند. عاقبت بی‌کله^[۷] بودن را چطور با هزینه گران‌بها گره می‌زند. این نگاه سعی می‌کند همنشینی جوانی با زندگی روزمره را محالِ منطقی جلوه دهد؛ آنارشی را نه یک عنصر چسبیده به خودِ جوانی بلکه یک ایدهٔ انتخابی و برساخته جا می‌زند؛ ایده‌ای که می‌توان از آن منصرف شد. پس انتخابِ اسمِ rue به معنی پشیمانی برای شخصیت اول سریال دارای اهمیت است. با این حال چطور این سریال‌ها که تا این حد در سطح پلات با ایدئولوژی، مذهب و سنت گره خورده‌اند تبدیل به سریال مورد علاقهٔ جوانان می شوند؟ بدیهی است که این داستان‌های اخلاقی که گوش جوانان از آن پر است علت علاقه دوباره به این نوع تولیدات نیست، پس نبوغ یا نوآوری این تولیدات را در کجا باید جستجو کرد؟

شرکت موبی یک پلتفرم تولید و پخش است و در سال‌های گذشته بخش گسترده‌ای از تولیدات سینمای مستقل را به خود اختصاص داده است، که البته مستقل بودن این تولیدات هم خود محل دعوا است، زیرا این به معنی استقلال مالی یا زیباشناختی از جریانات اصلی تولید فیلم نیست. در مورد استقلال منظور این است که این فیلم‌ها خارج از فضای آن پنج کمپانی بزرگ آمریکایی تولید و پخش شده‌اند. با این تعریف اگر شرکت‌های Universal Pictures، Paramount، Warner Bros، Walt Disney/20th Century Studios، Sony Pictures/Columbia Pictures هیچ نقشی در سرمایه‌گذاری، تولید و پخش در آثار نداشته باشند مستقل به حساب می‌آیند.

شرکت موبی به نظر می‌رسد یک ایدهٔ قابل‌توجه را در بین آثارش دنبال می‌کند. اینکه چطور می‌توان الگوهای سینمای رادیکال را تبدیل به قاعده‌های ژانری کرد؟ اینکه چطور می‌توان فیلم‌هایی با حالت‌های تجربی را به تولید انبوه کشاند؟ این شرکت به این پرسش فکر می‌کند که اگر فیلمسازانِ رادیکال می‌خواستند آثاری پرطرفدار بسازند، طراحی‌ها چگونه می‌شد؟

برای پیدا کردن پاسخ این سوالات باید دنبال عناصری در تاریخ فیلم رادیکال گشت که در بین تولیدات تکرار می‌شدند؛ عناصری که فعالان مطالعات فیلم آنها را صورت‌بندی کرده بودند؛ ایده‌هایی مانند کنارگذاشتن داستان به‌عنوان مادهٔ اصلی فیلم، خاصیت اتوبیوگرافیک و شخصی، تصادفی‌بودنِ کنش‌ها با کیفیتی بداهه‌پردازانه، سینک‌نبودنِ صدا و تصویر، وضعیت‌هایی بدون حل‌وفصلِ منطقی و فاقد سرانجام‌های علّی-معلولی، برجسته‌کردنِ جسمانیت و بدن‌محور بودن، استفاده از نورهای طبیعی ‌و حفظ کردن برخورد آماتوری در بخش‌های فنی، بد تعریف کردن داستان‌ها و پلات‌ها، سردرگمی و بی‌حسی و لکنت در زبان، کش‌آمدنِ زمان و برجسته‌کردن زمان‌های مرده با استفاده از زیبایی‌شناسی منفی، تصاویر خراب شده با نویز بالا و از همه مهم‌تر پروسه‌محور بودن به جای تاکید بر محصول نهایی.

برای مثال نورپردازی در صحنهٔ آخرین رابطهٔ نزدیک ماریان و کانل در اتاق کوچک کانل یا صحنه‌های تنهایی روی و جولز در اتاق روی همگی به‌شکلی طراحی شده‌اند تا به نظر برسد از هیچ نور مصنوعی در صحنه استفاده نشده است. در صحنه‌ای که ماریان و کانل بعد از دبیرستان اولین بار همدیگر را می‌بینند و در راه خانهٔ ماریان هستند، صدا و تصویر سینک نیست یا صحنه‌هایی که روی به سراغ مصرف مواد می‌رود هم این اتفاق می‌افتد. این اجراها شبیه به صحنه‌هایی از فیلم کلوزآپ است. در پلانی که حسین سبزیان و محسن مخملباف روی موتور اند و سبزیان گلدانی در دست دارد، جا ماندن صدا از تصویر یا بالعکس و یا خراب شدن یکی از آن دو بارها در فیلم‌های گدار تکرار شده است.

در مورد علاقه به برجسته‌کردنِ ساعت‌های مرده، در سکانسی که کانل با ناراحتی در پیاده‌رو قدم می‌زند و بطری را شوت می کند، پلانی طولانی از قل خوردن بطری را می‌بینیم، مانند صحنه‌ای در کلوزآپ که سبزیان قل خوردن قوطی را تماشا می‌کند تا درِ خانه باز شود. فضایی که فیلم از ویلای ماریان در ایتالیا می‌سازد، موزه‌گردی و گردش در شهر کوچک ایتالیا در تابستان همراه با صدای پرندگان در میدان‌های تاریخی آن شهر، فیلم call me by your name را به خاطر ما می‌آورد، که همین فیلم هم بسیاری از صحنه‌هایش اجراهایی دقیق از فیلم کپی برابر اصل است، مانند صحنه‌ای که الیو و الیور در میدان تاریخی جنگ جهانی ایستاده‌اند که اجرایی است از صحنه‌ای در کپی برابر اصل که ژان کلود کاریر در آن حضور دارد و در میدانی تاریخی می گذرد. ژست بازیگران در فضای این سه فیلم بسیار شبیه به هم هستند.

صحنه‌های مهمانی و شهربازی در سرخوشی که با جلو رفتن صحنه‌ها، پلات‌ها نیستند که پیش می‌روند بلکه این فضاسازی‌ها و مودها هستند که در حال گسترش و فربه شدن اند. همچنین در قسمت ۹ از فصل اول که در یک قسمت ۶۰ دقیقه‌ای تمام، فقط به بحث کردن دربارهٔ هسته زندگی و اعتیاد می‌گذرد و با اکشن به مفهوم رسمی طرف نیستیم. در مورد جدایی‌ها و رسیدن‌های مداوم کانل و ماریان به هم، همیشه این تصادفات هستند که دست بالا را دارند و باعث پیش رفتن یا نرفتن رابطه می‌شوند تا علت‌های دراماتیک علّی-معلولی.

اما برای عملی شدن این پروژه‌ها حتی اگر فرض کنیم چیزی تحت عنوان راهنمای طبقه‌بندی شدهٔ ساختن فیلم رادیکال هم در دست داشته باشیم، برای ممکن شدن و حفظ جنبه پرطرفدار در آثار همچنان می‌بایست این زیبایی‌شناسی صورت‌بندی شده زیر چتر بزرگ داستان قرار بگیرد تا از سردرگمی تماشاگران جلوگیری شود، اما نبوغ اینجا است که آگاهی تماشاگر قرار نیست متوجه این موضوع بشود که این همان داستان‌های همیشگی است. پس برای استفادهٔ دوباره از همان وضعیت‌ها، این الگوهای سینمای رادیکال هستند که تبدیل به وایب‌ها می‌شوند اما با حذف کردن تاریخ؛ تاریخی که اصلا شرایط بروز چنین الگوهایی را ممکن کرده بود.

خودِ همین کلمه وایب هم محل توجه است. در شبکه اجتماعی لترباکسد مجموعه‌هایی تحت عنوان good vibe movie توسط کاربران طبقه‌بندی شده که با توجه به این فیلم‌ها می‌توان دریافت که همگی بخش‌هایی از این الگوها را درونی کرده‌اند، فیلم هایی مانند Call me by your name، lady bird، blue valentine، frances ha، the descendes، the adults، Columbus، paterson، aftersun، passages، the worst person in the world. پیش از همه‌گیر شدن این اصطلاح برای توصیف حال و هوای یک چیز، از کلمات مود یا اتمسفر استفاده می‌شد که به نظر می‌رسید اشاره به نمود فرمال یک چیز می‌کردند و نیازمند توضیح بیشتر بودند و همچنین با کلمه‌های ارزش‌گذارانه مثل خوب یا بد همنشین نمی‌شدند. اما این واژه با رمز و رازی توصیف‌ناپذیر گره می‌خورد؛ تبدیل به چکیدهٔ عواطفی می‌شود که در تماشاگران تولید کرده است. اما با گرفتن رد دلیل بروز این واژه در گفت‌وگو های پیرامون فیلم در سینه‌فیلیای اینترنتی، به نظر می‌رسد این واژه اشاره می‌کند به همان استفاده از الگوهای سینمای رادیکال در این آثار؛ شکلی از پرداخت که وضعیت‌های همیشگی را دوباره قابل دیدن می کند.

این تولیدات با وام گرفتن از نظریه مؤلف، توانسته‌اند تا شخصی بودن یا منحصر به فرد بودن را تبدیل به یک ارزش‌افزودهٔ اخلاقی کنند. نظریه مؤلف تبدیل به یک گزارهٔ تبلیغاتی شده است و داشتن لحن شخصی در گسترش فیلم یک امتیاز زیباشناختی محسوب می‌شود. پس با این نگاه پرطرفدار شدن بازیگرانی که تکین هستند هم حتمی به نظر می‌رسد. فرانتس روگوفسکی رقصنده معاصر، پل مساکل، گرتا گرویگ، زندایا و ادام درایور که همگی در یک چیز مشترک هستند و آن ژست‌هایی است که منحصر به‌ خودشان است. آنها کلمات را طوری تلفظ می‌کنند که شبیه به هیچ بازیگر دیگری نیست و از این طریق می‌توان بر کیفیت اتوبیوگرافیک اثر تاکید کرد.

همچنین در مورد کیفیت مستند و شخصی در این آثار می‌توان به نوارهای ویدئویی خانوادگی دههٔ ۹۰ میلادی رجوع کرد. با فراگیر شدن استفاده از هندی‌کم‌ها از شروع دهه ۹۰ در بین خانواده‌ها برای ثبت لحظات شخصی‌شان، میراثی از فیلم‌ها به جا گذاشته شد که الهام‌بخش این دست از فیلمسازان شده است. طریقهٔ کات زدن، زوم کردن‌های آنی، حمل دوربین با لرزش بر روی دست، قطع شدن ناگهانی صدا و یا نویز بالا در تصویر تبدیل به مرجعی شد برای تاکید بر خاصیت آماتوری و شخصی در این آثار.

اما پیش از این هم شاهد این موضوع مهم بودیم که برای هر وضعیت رادیکالی به سرعت قرینه‌ای پرطرفدار پیدا می‌شود تا وضعیت اول را در فضای نمادین نرمال‌سازی کند. مثل جامپ‌کات‌ها در فیلم‌های گدار که تبدیل به مدل پرطرفدار برش زدن صحنه‌ها در فیلم‌های اکشن شده بود، یا استفادهٔ تارانتینو از نحوهٔ پرداخت در شخصیت‌های فیلم‌های گدار، یا فیلم brokeback mountain که نبوغش در این بود که چطور می‌شود اگر queer movieها یک زیرژانر از فیلم‌های وسترن باشند تا بشود ژانرهای به نظر از مد افتاده را دوباره به جریان اصلی بازگرداند و بی‌قاعدگی فیلم‌های queer را در هنجاری به اسم ژانر سازماندهی کرد.

البته این تولیدات مجبور به حذف تاریخ از آثارشان هستند زیرا ژانرها همان قاعده‌های اسطوره‌ای ازلی-ابدی اند که هستی فیلم‌ها را شکل می‌دهند. اما تاریخ نه به‌معنای تاریخچهٔ چیزها، بلکه به‌معنای صحنه حیات اجتماعی ما که محل نزاع قدرت‌هایی مثل دولت، سرمایه‌داری، تلویزیون و… هستند. اما این الگوها اگر تبدیل به ژانر شوند چه چیزی از آن ها باقی می‌ماند؟ این الگوها به فتیش، پلاستیک فیلم، و ترندها تقلیل می‌یابند.

فتیش موضوعی است که تاریخ خودش را از یاد برده و با پنهان کردن گذشتهٔ خود بر ما عیان می‌شود و ادعا دارد که میل تو می‌تواند بدون واسطه درگیر من شود. این هالهٔ رازآمیزی است که دور یک چیز می‌چرخد و به خودی خود قادر می‌شود تا به مقصد میل‌ها تبدیل شود. پس وایب‌ها مجبور اند تا با کیفیتی از رمز و راز پیوند خود را نگه دارند و بالاتر از نقد قرار بگیرند. زیرا وایب‌ها با اولین سوال، جذابیت نمادین خود را از دست می‌دهند. وایب‌ها مانند فتیش‌ها کار می کنند. همین موضوع است که شرح دادن علت جذب ما به این آثار را دشوار می‌کند.

در مورد دوم ترندها، فعالیت موبی به‌عنوان یک شرکت در ترکیه هم جالب توجه است. ترکیه که امروز ۸ درصد از کل بازار فشن دنیا را در خود جا داده و محل بروز فرمی در صنعت مد است که بسیار شبیه به همین سبک فیلمسازی است. سبک slow یا soft luxury که تعریف تازه‌ای از زندگی لوکس را پیش می‌کشد و برعکس شکل‌های گذشته دیگر تاکید روی برند لباس، سبک زندگی گران‌قیمت، سفرهای پرخرج و توان خرید محصولات گران‌قیمت نیست بلکه سعی می‌شود تا به نظر برسد زندگی لوکس با مادیات پیوندی عیان ندارد. این سبک زندگی در مورد لذت بردن از چیزهای کوچک و روزمره است؛ در مورد سر صبر انجام دادن کارهای روزمره است به‌شکلی که لحظات کوچک و ساده را رمانتیک کند. این چیزی است که از نگاه نسل زد لاکچری به حساب می‌آید و آهستگی برای این نسل یک ارزش زیبا به حساب می‌آید.

با این نگاه عنوان سریال normal people قابل توجه می‌شود. این عنوان به هسته زیبای معمولی بودن اشاره می کند؛ به زیبایی درونی در لحظات عادی و همیشگی زندگی روزمره. نویسندهٔ رمانی که فیلمنامه از آن اقتباس شده گفته است رمانش در مورد این است که چه حس زیبایی دارد انسان معمولی بودن. با چنین نگاهی دیگر کل بستر زندگی ما سوژهٔ مصرف خواهد شد، در صورتی که هنر رادیکال درمورد اوراق کردن کل آپارتوس لذت بود. این ایده می‌تواند ساده‌ترین فعالیت‌های روزانه را هم سوژه لذت‌جویی فردی کند.

در ادامه شاهد این هستیم که این جنبش‌ها برای باقی ماندن در صحنه با سبک‌های زندگی گره می‌خورند. همین رویکرد است که گریم بازیگران در سریال سرخوشی را تبدیل به مدل آرایش کردن پرطرفداری در بین جوانان کرده است. زیرا این تولیدات برنامه‌ای برای کل زندگی اند نه یک قطعهٔ کوتاه برای مصرف آنی و زودگذر در صنعت سرگرمی.

محصولات شرکت‌ها با ایدئولوژی‌ها پیوند می‌خورند‌. به‌عنوان مثال مینیمالیسم که قرار بود ما را به سمت سادگی بیشتر و کمتر از پیش مصرف کردن هدایت کند، تبدیل به شعار اصلی شرکت‌ها برای استراتژی‌های فروش شدند. همین نگاه قادر است تا به‌عنوان مثال کامپیوترها را از شیئی اداری و حوصله‌سربر، به چیزی گره خورده با طراحی در بستر سبک زندگی تبدیل کند، سپس می‌تواند مفهوم‌هایی مثل فرهنگ یا خلاقیت را به آن حمل کند. این نگاه ترکیب‌هایی از کلمات می‌سازد که امروز دیگر طبیعی به نظر می‌رسند، مانند فرهنگ آشپزی یا خلاقیت در صنعت فشن، که یک‌جور نقض غرض اند، زیرا طراحان مُد با نوآوری درگیر هستند نه خلاقیت هنری. خلاقیت با بحران و تاریخ پیوند دارد که نقد را به کل مجموعه سوژه خلاقیتش می‌کشاند، اما مثلا در طراحی کفش با نوآوری طرف هستیم نه خلاقیت هنری. زیرا کفش اگر بحرانی شود حداقل در مقطعی از مناسبِ پوشیده شدن و و قابل مصرف شدن سر باز می‌زند. همین رویکرد است که به شرکت کداک اجازه می‌دهد تا در کنار فروش نگاتیو فیلم، خط تولید کیف و لباس هم فراهم کند تا فیلم‌هایی با این زیبایی‌شناسی پیوند خود را با ایدئولوژی‌ها حفظ کند. اما چطور این شرکت از خطر ورشکستگی نجات پیدا کرد؟ این شرکت که تاریخ پیدایش آن حتی به قبل از تاریخ خود سینما برمی‌گردد، چطور توانست بر رقیب سنتی خود فوجی‌فیلم پیروز شود؟ چطور دوباره بازار زیبایی‌شناسی نگاتیو داغ شد؟

بعد از فتیش‌ها و تِرِندهای فشن باید در مورد این فکر کرد که چرا هر دو این سریال‌ها به صورت نگاتیو فیلمبرداری شده‌اند. علت اقبال دوباره به فیلم‌های نگاتیو را باید در پلاستیکی که فراهم می‌کنند پیگیری کنیم، و البته اصلاح رنگی که پایه ثابت این تولیدات است و اتفاقا اصلی‌ترین عنصری است که بین این تولیدات تکرار می‌شود. واژه پلاستیک فیلم، اصطلاح جراحی پلاستیک را به خاطر ما می‌آورد و دقیقا مانند همان نوع جراحی‌ها، پوستهٔ چیز را سوژهٔ دستکاری خود قرار می‌دهد. این شاخه از ویرایش فیلم از سال ۲۰۱۰ با فراگیر شدن استفاده از دوربین‌های دیجیتال در سینما باب شد. برای هنرمندان اصلاح رنگ که امروز نقش هنری آن‌ها در گروه‌های فیلمسازی جا افتاده و ضروری در نظر گرفته می‌شود، تصاویر خام هستند، امکان تصویربرداری خام که در دوربین‌های دیجیتال در نظر گرفته شده برای این است که پس از اتمام فیلمبرداری این تصاویر شبیه به فیلم‌های امروزی شوند.

محل کار این هنرمندان هم در سینما مدام دستخوش تغییر بوده است. لابراتوارهای تدوین فیلم که انگار بیش از کار هنری با شیمی و علوم طبیعی درگیر هستند تا استودیوهای تدوین فیلم که بیشتر به جنبه هنری درون ویرایش فیلم اشاره می‌کرد تا تاریک‌خانه‌ها و درگیری با داروهای ظهور عکس، تاریک‌خانه‌های ظاهر کردن عکس یکی از سوژه‌های پرتکرار برای فیلم‌ها بوده‌اند و قهرمان‌های فیلمنامه‌ها حتما گاهی گذرشان به آن‌ها افتاده است، همچنین نگاه خودِ فیلم‌ها به اتاق‌های زایمانشان هم قابل توجه است، همیشه این سکانس‌ها با رمزوراز و سطحی از اروتیسم پیوند خورده‌اند و فیلم‌ها تصویری دلچسب از تولد خود را به خاطر می‌آورند. در ابتدا هنرمندان اصلاح رنگ، تصاویر را خام در نظر می‌گیرند و سعی می‌کنند تا این تصاویر شبیه به فیلم‌های امروزی شوند، پالتی از رنگ‌ها را پیش می‌کشند که هارمونی را حفظ می‌کند و توهمی از یکدستی را طراحی می‌کنند.

پیش از این شاهد بودیم که در جریان اصلی فیلم‌های آمریکایی همیشه لوکیشن‌های مکزیک یا خاورمیانه را با فیلترهای زرد اشباع شده و انگلیس یا کانادا را با فیلترهای آبی به نمایش می‌گذاشتند یا با فراگیر شدن فرهنگ وینتیج نویزها بیشتر می‌شدند و تصویر شبیه به هندی‌کم‌ها می‌شد، اما این شکل تصویربرداری در فیلم‌های آنالوگ ۴k قادر است تا نه از بار دیجتیک سینما کم کند و هم توان این را پیدا کرد تا تولید فیلم را دوباره پرهزینه کند.

از فیلم میلیونر زاغه‌نشین در اسکار ۲۰۰۹ به‌عنوان اولین فیلم دیجیتال برندهٔ اسکار تا سال ۲۰۲۴ شاهد چرخش دوباره پرطرفدار شدن فیلمسازی آنالوگ هستیم، در بین نامزدهای اسکار ۲۰۲۴ تنها دو فیلم به‌صورت دیجیتال فیلمبرداری شده‌اند. اینکه چطور همهٔ این رویکردهای فیلم‌های خاص به فیلم‌های عام راه پیدا کرده‌اند، دعوای قدیمی کدام فیلم‌ها برای مخاطب عام تولید می شوند و کدام یک برای تماشاگر خاص را به خاطر ما می‌آورد. در مورد این جدل موضوع مهم این است که اتفاقا فیلم‌های رادیکال برای تماشاگران عام تولید می‌شوند زیرا هیچ‌کدام از الگوهای زیباشناختی مرسوم و خاص را تکرار نکرده‌اند که گروه خاصی از تماشاگران طرفدار و جامعه هدف آنها باشند.

فیلم‌های رادیکال معاصر برای سلیقهٔ فرد خاصی تولید نمی‌شوند، برای مثال تماشای آثار کیارستمی برای گروهی از افراد که تابه‌حال فیلم ندیده‌اند به نظر می‌رسد راحت‌تر باشد تا مجموعه فیلم‌های جنگ ستارگان که گفته می‌شود فیلم‌های عامه‌پسندی هستند، برای تماشای فیلم‌های پرطرفدار موسوم به فیلم‌های عامه‌پسند، باید بخشی از درون فرهنگ مرکزی باشید تا اصلا آن نوع از سرگرمی برای احساس شما سوژه شود.

مفهوم اجتماع برای این بحث راه‌گشا است. فیلم‌های رادیکال فیلم‌هایی اند که هنگام تولید طرفدارهای از پیش موجود ندارند؛ جامعه‌ای خاص از پیش برای تماشای این فیلم‌ها تشکیل نشده است. پس منطقی است که این تولیدات در موبی باید یک اجتماع پشتیبان برای عامه‌پسند شدن یا شاید بهتر است بگوئیم خاص‌پسند شدن داشته باشند. اجتماعِ سینه‌فیلیای اینترنتی در لترباکسد آماده امتیاز دادن و بحث پیرامون این فیلم‌ها هستند. این پلتفرم کامنت گذاشتن در مورد فیلم‌ها را جایگزین ریویوها، جستارها، و شیوه‌های سنتی نقد فیلم می‌کند و سپس قادر می‌شود تا طرفداران این گونه فیلم‌ها را سازماندهی کند. البته منظور این نیست که این شرکت‌ها، ترندها را از هیچ اختراع می‌کنند، بلکه این ایده‌ها در بستر حیات اجتماعی از پیش حضور داشته‌اند تا این دستگاه‌ها قادر باشند صورت‌بندی روشنی را از آنها تدوین کنند. بدیهی است صِرف این موضوع که این تولیدات هنری ریشه‌هایی عمیق در بازار دارند دلیلی بر منحط بودن تجربیات فرهنگی آنها نیست. اتفاقا کار دشوار این خواهد بود که تشخیص دهیم کدام بخش‌ها در این فیلم‌ها خلاقیت‌هایی تازه اند و کدام بخش‌ها بازتولید همان کلیشه‌های از پیش موجود.

این الگو به سرعت در حال فراگیر شدن است. حتی در ایران که هیچ یک از فیلم‌ها به‌صورت آنالوگ تولید نمی‌شود می‌توان رد این الگو را گرفت. فیلم‌های در دنیای تو ساعت چند است، ناگهان درخت، جهان با من برقص، جنگ جهانی سوم، ماجرای نیمروز، جنگل پرتقال، جاده خاکی و سریال‌های مگه تموم عمر چند تا بهاره، خاتون و دفترچه یادداشت، انگار همگی توسط یک نفر اصلاح رنگ شده‌اند و آن شخص هربار با بهانه‌های مختلف تنها یک کار را انجام می‌دهد. او تصاویر را برای آگاهی ما «طبیعی» می‌کند.

^[۱] kodak

^[2] mubi

^[3] letterboxd

^[4] normal people

^[5] euphoria

^[6] youth culture

^[7] headless