دموکراسی رادیکال Radical democracy
تقدیم به
«تو خواننده‌ی ریاکار—همتای من—برادرم!»
کتاب بورژوا در میانه‌ی تاریخ و ادبیات، نوشته‌ی نویسنده‌ی ایتالیایی، فرانکو مورتّی (ترجمه‌ی مهران مهاجر و محمد نبوی، نشر آگه، ۱۳۹۷)، از یک «درآمد» و پنج فصل تشکیل شده است. نویسنده طی این پنج فصل تحولات بورژوازی اروپایی را در پنج دوره و از خلال اثر یا آثار ادبی برجسته‌ی هر دوران بررسی می‌کند. کانون توجه این مقاله فصل آخر کتاب است. بنابراین، آن‌چه در بخش نخست مقاله می‌آید صرفا مقدمه‌ای است برای رسیدن به فصل آخر: «ایبسن و روح سرمایه‌داری».
مورتّی در «درآمد» کتاب به تقسیم‌بندی‌های متفاوت تحولات حیات بورژوازی غربی از دیدگاه نویسندگان مختلف اشاره می‌کند تا در نهایت به دوره‌بندیِ خودش برسد. از نظر یورگن کوکا، «بزرگ‌ترین تاریخ‌نگارِ زنده‌ی بورژوازی»
تا اواخر سده‌ی هجدهم، بورژوازی مشتمل بود بر کسبه‌ی خرده‌پای خویش‌فرمای شهرنشین اولیه‌ی اروپا (پیشه‌وران، سوداگرانِ جزء، مهمان‌خانه‌داران، و ملاکان کوچک)، صد سال بعد بورژوازی شکل و شمایل جمعیتی کاملا متفاوت پیدا کرد و شامل «کارمندان میانه‌حال و رده‌پایینِ یقه سفید دولت» می‌شد. اما در این میان در سده‌ی نوزدهم چهرهی درآمیخته‌ی «بورژوازی زمین‌دار و تحصیل‌کرده» در اروپای غربی سر برآورد، که به مرکز ثقل کلیت این طبقه تبدیل شد و خصوصیات این طبقه را در مقام طبقه‌ی حاکم جدید بالقوه تثبیت کرد.[۱]
از آن‌چه نویسنده از قول سایمون ساشا نقل می‌کند، دوره‌بندی دیگری را می‌توان بیرون کشید: ۱) عصر مدیچی (دوران تسلط خاندان مدیچی بر فلورانس)؛ ۲) عصر طلایی بورژوازی میان عصر مدیچی و عصر ویکتوریا؛ ۳) عصر ویکتوریا ۴) دوران تبدیل‌شدن بورژوازی به طبقه‌ی حاکم و ظهور «بورژوای متاخر». مورتّی بعد از اشاره به این تقسیم‌بندی‌ها و قبل از تشریح دوره‌بندیِ پیشنهادیِ خودش، به رابطه‌ی بورژوازی و «طبقه‌ی متوسط» اشاره می‌کند. در دوره‌های آغازین حیات بورژوازی، یعنی در دورانی که این طبقه هنوز به طبقه‌ی حاکم تبدیل نشده است، «طبقه‌ی متوسط» عنوان خود بورژوازی است: طبقه‌ای که در آن «وسط‌ها» جای داشت، چون نه دهقان یا سرف بود و نه از اشراف فئودال.[۲] اما پس از اینکه بورژوازی به طبقه‌ی مسلط تبدیل شد معنا و کارکرد اصطلاح «طبقه‌ی متوسط» تغییر کرد: طبقه‌ی متوسط از این پس طبقه‌ای است میان بورژوازی و طبقه‌ی کارگر. اما همان‌طور که ماسیمو دی‌آنجلیس اشاره می‌کند، «طبقه‌ی متوسط» بیش از آن‌که وصف یک هستی اجتماعی باشد، نام گونه‌ای سوبژکتیویته است.[۳] به تعبیر مورتّی، از این دوره به بعد «افق نمادینی» که این اصطلاح خلق می‌کرد اهمیت یافت.[۴] این افق نمادین، فاصله‌ی نجومی و ورطه‌ی برناگذشتنی میان بورژوازی و طبقه‌ی کارگر را می‌پوشاند و جلوه‌ای موهوم از یکپارچگی اجتماعی و «وحدت ملی» ایجاد می‌کند.
همچنان که رشد اقتصادی جامعه‌ی انگلستان را دو قطبی می‌کرد -چنان‌که مانیفست کمونیسم به‌وضوح می‌گوید «کل جامعه باید به دو طبقه‌ی مالکان [وسایل تولید] و کارگران فاقد مالکیت تقسیم شود»- نیاز به وساطت حادتر می‌شد و به نظر می‌رسید که طبقه‌ی واسط تنها طبقه‌ای باشد که می‌تواند با «کارگران فقیر» همدلی داشته باشد (باز هم به نقل از [جیمز] میل [در رساله در باب دولت (۱۸۲۴)]) و در عین حال، با اندرزهایش «راهنمایی»شان کند و نمونه‌ی خوبی برای تمجید و «تحسین» به دست دهد.[۵]
در مقام تلخیص می‌توان گفت، «طبقه‌ی متوسط» فرآورده‌ی گفتاری بورژوایی است که موقعیتی سوژه‌ای به برخی از اعضای طبقه‌ی کارگر اعطا می‌کند و آن‌ها را از این طبقه جدا می‌سازد: کم نیستند کارگرانی که خود را نه کارگر، بلکه عضو «طبقه‌ی متوسط» می‌دانند. اما بورژوازی از زبان کسانی مانند لرد بروم این انگاره‌ی گفتاریِ بت‌واره را طبقه‌ای واقعی و واسط، «نقطه‌ی پیوند لایه‌های پایینی و بالایی» و «صاحبان واقعی سنجیدگی، عقلانیت، هوش و صداقت انگلیسی» معرفی می‌کند.
اکنون بپردازیم به دوره‌بندی حیات بورژوازی «در میانه‌ی تاریخ و ادبیات» به روایت فرانکو مورتّی: نویسنده در فصل اول، با عنوان «ارباب-کارگر»، روایت خود را از طریق رمان دانیل دفو، رابینسون کروزو (۱۷۱۹)، با بورژوایی شروع می‌کند که هنوز به قدرت نرسیده است؛ «گفت‌گویی میان دفو و وبر پیرامون مردی در یک جزیره جدا افتاده از باقی انسان‌ها». فصل دوم «سده‌ی جدّی» نام دارد: «جدّی» به معنای متضاد «سرگرمی یا لذت‌جویی» است، در تقابل با «شوخی و خنده»، «متضاد سطحی‌بودن و سبک‌مغزی». این فصل با تحلیل برخی از نقاشی‌های «نقاشان عصر طلایی هلند» به‌ویژه‌ی یان ورمیر آغاز می‌شود، اما نویسنده حیات و سوبژکتیویته‌ی بورژوازی قرن هجدهم و اوایل قرن نوزدهم را با ارجاع به فرم و سبک ادبی این دوران تحلیل می‌کند: ژانری متناسب با روحیات طبقه‌ای که هنوز در «میانه» جای دارد، ژانری میان «اوج‌های اشرافی شور تراژیک» و «اعماق عوامانه‌ی کمیک»: ادبیاتی متناسب با جدیت بورژوایی. اما
درست است که ژانر جدی ممکن است مانند تراژدی نباشد، اما مشخصا به چیزی تیره، سرد، ناگذشتنی، خاموش و سنگین اشاره دارد؛ گسستی بی‌بازگشت و قطعی از «امر کارناوال آسا» که تعلق به طبقات کارگر دارد. جدیت ویژگی بورژوازی است در مسیر خود برای بدل شدن به طبقه‌ی حاکم.[۶]
فصل سوم، با عنوان «مه»، که با نقل قولی طولانی از مانیفست کمونیسمِ مارکس و انگلس آغاز می‌شود، حیات بورژوازی در عصر ویکتوریا، و موازی با آن، ادبیات بورژوایی در این عصر را مورد بررسی قرار می‌دهد. در این عصر بورژوازی به‌عنوان «نخستین طبقه‌ی رئالیست در تاریخ بشر» ظهور می‌کند، طبقه‌ای که بر خلاف طبقاتِ تصاحب‌کننده‌ی مازاد در دوره‌های پیشین (اشراف فئودال)، نیازی نمی‌بیند «استثمار عریان، بی‌شرمانه و سرراستِ» طبقات فرودست را «در پس انبوهی از پندارهای نمادین پنهان کند». اما با گذار از این عصر، اوضاع تغییر می‌کند، همان‌گونه که مارکس در دهه‌های بعد به نقص تحلیل خود از حیات بورژوازی پی برد و دریافت که در مانیفست مشغول توصیف حیات این طبقه در دوره‌ای سپری‌شده بوده است، و برای فراتررفتن از این تحلیل ناقص (که برخی چپ‌های بورژوای امروزی همچنان در هر فرصتی آن را همچون چکامه‌ای در ستایش سرمایه‌داری و بورژوازی تلاوت می‌کنند)، دستگاهی مفهومی خلق کرد که مفهوم «بت‌وارگی» یا «بازنمایی بت‌واره» یکی از مولفه‌های اصلی آن را تشکیل می‌دهد. بر همین سیاق، مورتّی نیز در پایان فصل سوم به این نتیجه می‌رسد که «ارزش‌ها و راه و رسم عصر ویکتوریا خود داستان دیرینه‌ی استتار است»: «استتار نمادین».[۷]
در فصل چهارم درون‌مایه‌ی «قاطی‌شدنِ» احکام دینی با ترفندهای پولی مطرح می‌شود: «آمیزش غریب متافیزیک کهن و مناسبات مالی». درون‌مایه‌ای یادآور «ظرایف متافیزیکی و دقایق الهیاتی» کالا در کاپیتال مارکس. اما این درون‌مایه، پیش‌درآمد نکته‌ای است که به نکته‌ی کلیدی فصل آخر تبدیل می‌شود. نویسنده در دومین بخش فصل چهارم با تحلیل رمان ماسترو-دن جزالدو، نوشته‌ی نویسنده‌ی ایتالیایی، جووانی وِرگا، به ظهور یک بورژوای «تراز نوین» اشاره می‌کند. در رمان ورگا وضعیت‌هایی هست که بورژوای «جدی، ساکت، بی‌اعتنا، آرام» دو پاره می‌شود: از یک‌سو انسانی معقول که به منافع‌اش می‌اندیشد، و از سوی دیگر موجودی پریشان‌حواس که «تمایلات غیر عقلانی‌اش او را به هم ریخته است». عنوان فصل چهارم «دگردیسی‌های ملی» است: مورتّی این دگردیسی بورژوا را نتیجه‌ی حرکت سرمایه به‌سوی حاشیه‌های نظام جهانی مدرن قرن نوزدهم، یعنی به کشورهایی که در آن دوران «نیمه پیرامونی» به‌شمار می‌آمدند می‌داند. او بار دیگر به یورگن کوکا ارجاع می‌دهد:
«در کشورهایی که دیرتر صنعتی‌شدن را آغاز کرده‌اند، روند توسعه از دوران پیشاصنعتی به دوران صنعتی پیوستگی کم‌تری دارد»، و صاحبان صنایع اولیه در این کشورها در قیاس با نخستین کشورهای صنعتی خیلی بیشتر به «انسان‌های تراز نوین» می‌مانند.[۸]
این بورژوای جدید از آن رو به انسان‌های تراز نوین می‌ماند که «نکته‌ای غیر قابل فهم»، نکته‌ای «نامعقول» در کار او وجود دارد. ولی آیا این «آمیزش غریب متافیزیک کهن و مناسبات مالی»، و آکنده‌شدن کالا از «ظرایف متافیزیکی و دقایق الهیاتی«، آن‌گونه که مورتّی ادعا می‌کند، صرفا گونه‌ای «دگردیسی ملی» و نتیجه‌ی حرکت سرمایه به سمت کشورهای نیمه-پیرامونی پایان قرن نوزدهم است؟ خواننده می‌تواند با رجوع به کتاب پاسخ خاص خود را برای این پرسش بیابد. ولی به هر حال هسته‌ی مرکزی فصل آخر کتاب، که به تشریح «روح» سرمایه‌داری از دیدگاه ایبسن می‌پردازد، همین دوپاره‌شدن بورژوا و هسته‌ی غیر عقلانی سرمایه‌داری است: سرمایه‌داری به‌مثابه نظامی که در آن امر عقلانی و غیر عقلانی، ملاحظات حسابگرانه و هذیان، به نحوی جدایی‌ناپذیر در هم تنیده‌اند.
***
تمایز میان «بی‌عدالتی تحت پوشش قانون» و «بی‌عدالتی قانون‌مند»[۹]؛ فرق بین «قانون‌شکنی و قانونی جلوه‌دادن آن از طریق پنهان‌کاری و دروغگویی و لاپوشانی»، و «بی‌عدالتی‌ای که نیازی به پنهان‌شدن ندارد و کاملا در معرض دید عموم است چون هیچ دلیل قانونی علیه آن وجود ندارد و طرح ادعا علیه آن در هیچ محکمه‌ای مسموع نیست»: واریاسیونی از تمایزی که میشل فوکو میان «قانون‌شکنی» و «دورزدن قانون» برقرار می‌کند.[۱۰] اما فرانکو مورتّی به این تمایز بُعدی تاریخی می‌بخشد: تمایز میان حیات و سوبژکتیویته‌ی بورژوازی در دوران ویکتوریا و دورانی که از دهه‌های پایانی قرن نوزدهم آغاز شده است: نخستین بحران عمومی سرمایه‌داری در اروپا، رکود بزرگ ۱۸۹۶-۱۸۷۳. در فصل پایانیِ کتاب، حیات و سوبژکتیویته‌ی بورژوازیِ اروپایی در این دوران از خلال نمایشنامههای ایبسن تحلیل می‌شود: دوازده نمایشنامه‌ی ایبسن (۱۸۹۹-۱۸۷۷) تقریبا سال‌به‌سال همین رکود بزرگ را دنبال می‌کند و سوبژکتیویته‌ی طبقاتی بورژوازی را در این دوران، که به تعین نهایی سوبژکتیویته‌ی طبقاتی بورژوازی تا امروز تبدیل شده است، می‌کاود.
همان‌طور که پیش‌تر اشاره شد، کتاب فرانکو مورتّی، فصل به فصل، تحولات سوبژکتیویته‌ی بورژوایی را از «بورژوای اولیه»، در رمان معروف دانیل دفو، تا «بورژوای متاخر»، در نمایشنامههای ایبسن، ترسیم می‌کند. اما این حرکتِ افقی در امتداد تاریخ تقویمی را می‌توان به‌مثابه حرکتی از سطح به عمق نیز خواند: حرکت از آگاهی بورژوایی به ناخودآگاه طبقاتی بورژوازی. نام این ناخودآگاه در فصل آخر کتاب، «منطقه‌ی خاکستری» است. نویسنده کشف این منطقه‌ی خاکستری را «روشن‌بینی بزرگ ایبسن در مورد زندگی بورژوایی» می‌داند. برای «بورژوازی اولیه»، و می‌توان گفت در آگاهی بورژوایی امروز، «صداقت» حکم همان چیزی را دارد که «افتخار» برای اشرافیت فئودال داشت. صداقت شرط موفقیت در بازاری است که نقدینگی رایجش پول «اعتباری» است (شعاری که روی دلار می‌شود جلوه‌ای از سرشت اعتباری پول در بازار سرمایه‌داری است: ما به «خدا» اعتماد داریم. ریشه‌ی کلمه‌ی انگلیسی credit کلمه‌ی لاتین credo است به‌معنای «ایمان/اعتماد دارم.[۱۱]) اما این صداقت و «اعتبار»ی که به همراه می‌آورد فقط جنبه‌ی آگاهانه‌ی فرایندی ناخودآگاه است: پول اعتباری به خودی خود ارزشی ندارد، بلکه وعده‌ی ارزشی است که در آینده متحقق خواهد شد و در «جایی دیگر» خلق می‌شود: به تعبیر مارکس در «نهان‌خانه‌ی تولید». ارزشی که در پول اعتباری متجلی می‌شود نه در بازار و ضمن مبادله‌ی برابرها، بلکه در «نهان‌خانه‌ی تولید» و ضمن گونه‌ای بی‌عدالتی و «دزدی» خلق می‌شود (هرچند در زمانه‌ی ما، در دوران سرمایه‌داری‌متاخر، دیگر نهان‌خانه‌ای در کار نیست و همه‌ی بی‌عدالتی‌ها و «دزدی‌های» سرشت‌نمای سرمایه‌داری در معرض دید عموم‌اند اما در هیچ محکمه‌ای قابل طرح و اثبات نیستند). اما همان‌طور که مورتّی اشاره می‌کند، تقریبا در تمام آثار ایبسن (پس از نمایشنامه‌ی ستون‌های جامعه) اثری از «تضاد کار و سرمایه» نیست. «هیچ کارگری وجود ندارد، زیرا تضادی که ایبسن می‌خواهد بر آن تمرکز کند درونی خود بورژوازی است.» اما ایبسن تیزبین‌تر و روشن‌اندیش‌تر از آن است که خود را درگیر مسئله‌ی کاذب «بورژوای صادق و بورژوای ریاکار» کند؛ او آن‌قدر احمق نیست که اسیر تضاد موهوم میان «بورژوای خوب» و «بورژوای بد» (موازی با تضاد موهوم میان «سرمایه‌داری خوب» و «سرمایه‌داری بد») شود.
نه، مسئله‌ی ایبسن تضاد آشتی‌ناپذیر میان بورژوای صادق و بورژوای ریاکار نیست. در پس‌زمینه‌ی بسیاری از نمایشنامه‌ها، کسی متقلب بود، اما رقیب او صادق نبود، بلکه اغلب احمق بود… چیزی که ایبسن را به منطقه‌ی خاکستری می‌کشد… برخورد میان بورژوای خوب و بورژوای بد نیست.[۱۲]
در منطقه‌ی خاکستری چه می‌گذرد؟ منطقه‌ی خاکستری به یک معنا منطقه‌ی «ابهام» است اما پاسخ مورتّی به این پرسش ابهامی ندارد. در منطقه‌ی خاکستری چه می‌گذرد؟ پاسخ: «دسیسه، دستکاری، بی‌وجدانی، اخلاق انعطاف‌پذیر». در نمایشنامه‌ی ستون‌های جامعه، کارستن برنیک مدیر یک بنگاه کشتیرانی در یک بندر کوچک نروژی، وقتی مشکل مالی پیدا می‌کند، در آستانه‌ی ورشکستگی و در مقابل طلبکارانش به این شایعه دامن می‌زند که برادرزنش، یوهان، که به آمریکا مهاجرت کرده است، پول‌های او را دزدیده و گریخته است، برادرزنی که پیش‌تر برای نجات برنیک از بدنامیِ یک رابطه‌ی نامشروع، فداکارانه بار رسوایی و بی‌آبرویی او را بر دوش گرفته است. پانزده سال بعد وقتی طرح احداث خط آهنی در طول ساحل مطرح می‌شود، برنیک رهبریِ مخالفان این طرح را به عهده می‌گیرد: به این بهانه که خط آهن موجب ارتباط با دنیای فاسد بیرون خواهد شد و شهر پاکیزه و اخلاق‌گرا را به فساد خواهد کشید، اما دلیل واقعی این مخالفت آسیبی است که این راه آهن ساحلی به منافع کشتیرانی بازرگانان بزرگ شهر وارد خواهد کرد. بعدها وقتی طرح دومی برای کشیدن راه آهن از درون شهر مطرح می‌شود، و برنیک که «با استفاده از نفوذ سیاسی‌اش» و از طریق راه‌های گوناگون دور زدن قانون، زمین‌ها و حقوق بهره‌برداری از چوب‌های جنگلی، معادن و منابع آبی واقع در مسیر این راه آهن را خریداری کرده است، از دست‌رفتن سلامت اخلاقی شهر و غرق‌شدن‌اش در فساد را از یاد می‌برد و به پشتیبان پر و پا قرص این طرح تبدیل می‌شود.[۱۳] و نمونه‌هایی دیگر:
در [نمایشنامه‌ی] روح‌ها [یا اشباح]، کشیش مندرس خانم الوینگ را قانع می‌کند یتیم‌خانه‌اش را بیمه نکند، تا افکار عمومی فکر نکند «شما و من خیلی به مشیت الهی ایمان نداریم»؛ از آن‌جا که مشیت الهی البته مشیت الهی است، یتیم‌خانه آتش می‌گیرد [احتمالا توسط انگستراند، نجاری که در ساختن یتیم‌خانه سهیم بوده اما از آن خوشش نمی‌آید. چون در فکر برپا کردن نوشگاهی با نام «خانه‌ی ملوان‌ها»ست و وجود یتیم‌خانه را مزاحم طرح سودآور خود می‌بیند. ولی اتهام کشیش نیز در این آتش‌سوزی مطرح می‌شود هرچند در نمایشنامه دقیقا معلوم نیست او چه سودی از این کار می‌برد.] و همه‌چیز از بین می‌رود. «دامی» هست که ورله شاید برای شریکش در پس‌زمینه‌ی داستان [نمایشنامه‌ی] مرغابی وحشی پهن کرده است (شاید هم این‌طور نباشد) و ماجرای مشکوکی در [نمایشنامه‌ی] استادکار هست که سول‌نس و شریک‌اش در آن دست دارند: آن‌جا که دودکشی هست که باید تعمیر شود اما نمی‌شود، و خانه آتش می‌گیرد اما کارشناس بیمه می‌گوید آتش‌سوزی علت دیگری داشته است… منطقه‌ی خاکستری چیزی شبیه این است: کم‌حرفی، پیمان‌شکنی، تهمت‌زنی، بی‌مبالاتی، حرف‌های نیم‌راست و نیم‌دروغ… .[۱۴]
این روی دیگرِ بازار سرمایه‌داری و صداقت و اعتمادِ به‌ظاهر جاری در آن است. در قلمرو زندگی و سوبژکتیویته‌ی بورژوازی متاخر، منطقه‌ی خاکستری قلمرو دور زدن قانون است. مورتّی برای روشن‌ساختن این نکته به نمونه‌ای امروزی در جهان بیرون ادبیات اشاره می‌کند: «دنیای مالی موازی»؛ جایی که قوانین خواه‌ناخواه ناقص‌اند و رفتار به‌آسانی می‌تواند سوال‌برانگیز شود؛ «آری، سوال‌برانگیز، اما نه غیر قانونی، و در عین حال، نه خیلی درست». اینکه بانک‌ها «نسبت ریسک دارایی نامعقولی» داشته باشند غیر قانونی نیست، اما «درست» هم نیست. مثالی دیگر: شرکت انرون، یکی از بزرگ‌ترین شرکت‌های انرژی جهان در زمان خود، در سال ۲۰۰۱ ورشکست شد؛ کنِت لی، بنیان‌گذار و مدیر شرکت، قبل از اعلام ورشکستگی و با آگاهی از آن، سهام‌اش را به قیمت گزافی فروخت، اما دولت از لحاظ کیفری محکومش نکرد و او فقط از لحاظ مدنی مسئول شناخته شد: «یک عمل واحد هم تحت تعقیب قرار می‌گیرد و هم نمی‌گیرد… خود قانون وجود منطقه‌ی خاکستری را می‌پذیرد». چرا که در جهان بورژوازی متاخر قانون را خودِ منطقه‌ی خاکستری به وجود آورده است: قانون‌ها وضع می‌شوند تا دور زده شوند، امری ضروری برای تقسیم‌بندی طبقاتیِ قانون‌گریزی‌ها و اعمال قدرت طبقاتی در سرمایه‌داری متاخر: بی‌عدالتی قانونی، جرائم غیرقابل پیگرد. سرمایه‌داری متاخر جهانی آفریده است که در آن «غیراخلاقی‌بودن» و «قانونی بودن» به نحوی پارادوکسیکال در هم تنیده‌اند: پیش‌شرط موفقیت و کامیابی بورژوایی در جهان ما اِشراف عملی به این فرمول است؛ نخستین اصل «حکمت عملی» بورژوازی. این یکی از مهم‌ترین سرنخ‌هایی است که با پیگیری آن انواع و اقسام مناسبات متفاوت و متغیر بورژوازی با دولت در کشورهای مختلف را می‌توان شناسایی و تحلیل کرد.
بورژوا در مقام «سرمایه‌ای که در قالب انسان مجسم شده است» در رابطه‌ای بهره‌کشانه با «کار زنده» تعین پیدا می‌کند. بورژوازی در مقام یک طبقه‌ی اجتماعی با مکیدن کار زنده و سوء استفاده از «مواهب رایگان طبیعت» جان می‌گیرد و به حیات خود ادامه می‌دهد. این کاری است که بورژوازی می‌کند. مورتّی برای تلخیص کاری که بورژوازی می‌کند، جملات پر طمطراق کارستن برنیک را در مورد «توسعه‌ی صنعتی»، آن‌جا که از فوائد اجتماعی طرح دوم کشیدن راه‌آهن، سخن می‌گوید، نقل می‌کند (به‌خاطر داریم که عرصه‌ی کردارهای غیر گفتاری نیز «گزاره‌های» خاص خودش را دارد (دلوز)):
فکر کن این چه احساس رضایتی به کل جامعه می‌ده! فقط فکر کن چه راه‌های بزرگی تو جنگل باز می‌کنه برای استخراج رگه‌های پر و پیمون مواد معدنی! و رودخونه‌ای با آبشارهای پشت سر هم! ظرفیت‌های توسعه‌ی صنعتی تمومی نداره![۱۵]
گزاره‌های عرصه‌ی امور غیر گفتاری اساسا توصیفی‌اند، اما این بدان معنا نیست که خالی از عواطف و هیجانات‌اند. درواقع، عرصه‌ی امور غیر گفتاری ساحت «سرهم‌بندی‌های ماشینی میل» است، ساحت خلق عواطف، یا به بیان دقیق‌تر، «حال‌مایه‌ها» (Affects). مورتّی توضیح می‌دهد که برنیک با این توصیف‌های عاطفی سعی می‌کند تخیل شنوندگان‌اش را برانگیزد و عواطف ایشان را تحریک کند. اما ساحت «سرهم‌بندی‌های ماشینی میل»، ساحت حرکت و سیلان و شدن است و انواع و اقسام «تنگناها» و «وضعیت‌های صوتی و نوری ناب»، ممکن است هر لحظه جهت تخیل و عواطف را تغییر دهد و به مسیری غیر قابل پیش‌بینی و حتا «ناموجود» هدایت کند. پس این جهان متزلزل باید به نحوی در عرصه‌ی «گفتار» مطابق منطق سرمایه‌داری متاخر، یعنی منطق «ویرانگری خلاق» (شومپتر)، از نو ساخته شود («آن‌چه می‌گوییم، همان چیزی نیست که می‌کنیم» بلانشو/فوکو). این نقشی است که زنجیره‌ی «استعاره»ها ایفا می‌کنند: زنجیرههای «استعاره‌ها… دیگر جهان را تفسیر نمی‌کنند، بلکه آن را محو می‌کنند و سپس از نو می‌سازندش، به‌سان آتش شبانه‌ای که راه را برای سول‌نس استادکار می‌روبد. ویران‌سازی خلاقانه: منطقه‌ی خاکستری فریبنده می‌شود».[۱۶] اما این فریبندگی، نه «فریبِ» مندرج در آگاهی کاذب، بلکه گونه‌ای «فریبایی» مربوط به میل است: منحرف‌ساختن میل از طریق منجمدساختن‌اش در قالب زنجیره یا انتگراسیونی از استعاره‌ها و حال‌مایه‌های متناظر با آن‌ها (منحنی‌ای که با به‌هم پیوستن نقاط عطف یا نسبت‌های دیفرانسیل شکل می‌گیرد. گفتاری که با سازمان‌یابیِ حال‌مایه‌ها حول یک چهره، دیوار سفید یک دال، یا سیاه‌چاله‌ی یک فانتزی تکوین پیدا می‌کند). فرانکو مورتّی برای نشان‌دادن این نکته، جملات شاعرانه‌ی جان گابریل بورکمان را که زنجیره‌ای از استعاره‌هاست، در یکی از آخرین نمایشنانه‌‌های ایبسن با همین نام نقل می‌کند، کسی که در دوران جوانی عشق‌اش، زنی به نام الا رنتهایم، را به مرد دیگری واگذار کرده، به این دلیل که «اون می‌تونست و حاضر بود کنترل سرمایه‌ی بانک رو بسپره دست من»[۱۷]؛ و بعدها به جرم اختلاس در مقام ریاست بانک به پنج سال زندان محکوم شده است و در اکنونِ نمایش «پیرمردی در هم شکسته و آبرو باخته است» که کاری ندارد جز قدم زدن در اتاق‌اش و رویابافی در مورد سرمایه‌ای که دوباره به نحوی به کف خواهد آورد[۱۸]: رویاهای او بیان «شعر سرمایه‌داری» و میل بورژوایی‌اند. در عرصه‌ی امور گفتاری همه‌چیز به نشانه، زنجیره‌هایی از نشانه‌های غیر مادی، تبدیل می‌شود: «دنیای برنیک دنیای جنگل‌ها و معدن‌ها و آبشارها بود؛ و دنیای بورکمان دنیای روح‌ها و سایه‌ها و عشق». او از آوازی سخن می‌گوید که فلزات در اعماق معدن می‌خوانند.[۱۹]
کوه‌های اون‌جا رو می‌بینی… این قلمرو منه: ژرف و بی‌پایان و تمام‌نشدنی! باد برای من مثل نفس زندگی‌یه. مثل سلامی از طرف روح‌های به بند کشیده شده‌ست. می‌تونم این میلیون‌ها دفن‌شده را حس کنم. من رگه‌های فلز را حس می‌کنم که با بازوهای پر پیچ و خم و شاخه‌شاخه و فراخواننده‌شون به طرف من میان. من قبلاْها اون‌ها رو به شکل سایه‌های زنده دیده بودم… تو می‌خواستی آزاد بشی – و من سعی می‌کردم آزادت کنم. اما قدرت‌اش را نداشتم. گنج‌های تو در عمق دریا غرق شدند. (دستان‌اش را گشود) اما من تو سکوت شب، تو گوش‌ت زمزمه کردم. وِلو و بی‌هوش تو برهوت تاریکی، دوستتون دارم. دوستتون دارم، آدم‌های ثروت‌مندی که همه‌ی سعی‌تونو کردین تا به دنیا بیاین – با همه‌ی هاله‌ی پرنورِ جلال و جبروت‌تون! دوستتون دارم، دوستتون دارم، دوستتون دارم.[۲۰]
نمایشنامه‌ی جان گابریل بورکمان چند سال پیش در سالن اصلی تالار مولوی تهران با کارگردانی «سعید کریمی» روی صحنه رفت. بازیگر نقش گابریل بورکمان در همان روزهای اجرای این نمایشنامه در مصاحبه‌ای شخصیت بورکمان را این‌گونه توصیف کرده بود: «بورکمان مانند همه شخصیت‌های جاه‌طلب به دنبال خلق و استفاده از موقعیت است، اما برخلاف بسیاری از کاراکترهای مشابه این کار را در راستای هدفی بزرگ‌تر یعنی تغییر جهان و گسترش رفاه انجام می‌دهد.» هدف از نقل این جملات فقط اشاره به ساده‌لوحی آقای بازیگر نیست. این جمله سمپتومی است که نشان می‌دهد زنجیره‌ی استعاره‌های بورژوازی تا چه حد تخیل ما را منجمد و میل ما را منحرف کرده است. در عرصه‌ی غیرگفتاری و در کنش و واکنش بدن‌ها شاید این گزاره درست باشد که «همه‌ی ما کارگریم»، اما در عرصه‌ی میل و تخیل هنوز «همه‌ی ما کمابیش بورژواییم».
مورتّی در آغاز فصل آخر می‌گوید ایبسن «تنها نویسنده‌ای است که به چهرهی بورژواها می‌نگرد و می‌پرسد: آخر شماها به این جهان چه داده‌اید؟[۲۱]» او پاسخی را که از خلال آثار ایبسن برای این پرسش می‌یابد در پایان این فصل مطرح می‌کند. پاسخ نمایشنامه‌نویس بزرگ را می‌توان در تقابل با توصیف جان مینارد کینزِ اقتصاددان از بورژوازی به‌مثابه «گل سرسبد زندگی» و «حاملان جوانه‌های تمامی دستاوردهای بشری» خواند.[۲۲]
«بورژوای اولیه» که دیگر اثری از او در جهان نیست، «درگیر در مبارزه‌ای بی‌پایان علیه بوالهوسی‌های فورتونا [تقدیر، سرنوشت]، آدمی منضبط و دقیق» بود و «احترامی کمابیش متعهدانه» برای امور واقع (فکت‌ها) قائل بود. اما پس از انقلاب صنعتی و تبدیل شدن بورژوازی به طبقه‌ی حاکم -با انواع و اقسام متفاوت شیوه‌های سلطه در سراسر جهان- «بورژوای واقع‌گرا را ویران‌گر خلاق کنار می‌زند و نثر تحلیلی را استعاره‌هایی که جهان را دگرگون می‌کنند.» تخیل منجمد و میل منحرفِ بورژوایی «حقایق» را، «فلاکت و شرایط وقوع فلاکت در سطح یک سیاره» را، تحت‌الشعاع قرار می‌دهد و «امر ممکن امر واقعی را»: «این شعر تکوین سرمایه‌داری است.» نویسنده منظور خود را از «شعر امر ممکن» روشن می‌کند: در سرمایه‌داری متاخر مسئله‌ی سرمایه پیش‌بینی ریسک سرمایه‌گذاری‌ها و محاسبه‌ی احتمالات «درآمدزایی آینده‌ی دارایی‌ها» در سطح بین‌المللی است. آن‌جاکه پای ریسک سرمایه‌گذاری و محاسبه‌ی احتمالات درآمدزایی آینده‌ی دارایی‌ها در میان است:
شما نمی‌توانید در ظرف زمان آینده صادق باشید… پیش‌بینی صادقانه‌ی قیمت نفت یا هر چیز دیگری مربوط به آن، در پنج‌سال آینده چگونه چیزی است؟ [در چارچوب منطق هذیان‌آمیز سرمایه] حتا اگر شما بخواهید صادق باشید نمی‌توانید چنین کنید… مثلا در داستان انرون، یک گام بزرگ به‌سوی کلاه‌برداری «حسابداری ارزش منصفانه» است: ثبت درآمدهای آینده (گاهی، سالهای آینده) به عنوان درآمد موجود.[۲۳]
سال‌ها پیش ژیل دلوز در گفت‌گویی «درباب سرمایه‌داری و میل» گفته بود: «در سرمایه‌داری همه‌چیز عقلانی است، جز سرمایه یا سرمایه‌داری. سازوکار بورس کاملا معقول است، می‌توانیم آن را بفهمیم و یاد بگیریم، سرمایه‌دارها بلدند از آن استفاده کنند؛ ولی با این‌حال کاملا هذیان‌آلود است، کاملا جنون‌آمیز است.»[۲۴]؛ در نظام سرمایه‌داری امر عقلانی و امر غیر عقلانی در هم تنیده‌اند، در بطن عقلانیت سرمایه‌داری امری جنون‌آمیز خانه دارد. نویسنده‌ی کتاب بورژوا در میانه‌ی تاریخ و ادبیات، در جست‌وجوی پاسخِ پرسشی که ایبسن را تنها نویسنده‌ی طرح کننده‌ی آن می‌داند، یعنی پرسش «بورژوازی چه به جهان آورد؟»، سرانجام با بررسی برخی از نمایشنامههای او به این پاسخ می‌رسد: «این شکاف جنون‌آمیز بین حکم‌رانی عقلانی و حکم‌رانی ناعقلانی بر جامعه را».[۲۵] این همان نکته‌ای است که توصیف و روایت ایبسن از «روح» سرمایه‌داری را از درک ماکس وبر متمایز می‌کند.
اما آیا از دیدگاه ایبسن، در این قفس آهنین «هیچ راهی به رهایی» از انجماد تخیل و انسداد میل بورژوایی وجود ندارد؟ پاسخ، دست‌کم در نخستین گام، در رفتاری نهفته است که با زنجیرههای نشانه‌ایِ برسازنده‌ی تخلیل بورژوایی می‌کنیم: از هم گسیختن پیوندهای این زنجیره‌ها و پشت سر گذاشتنِ استعاره‌های تشکیل‌دهنده‌ی آن‌ها و حرکت از بت‌‌های گفتار بورژوازی به سمت مناسبات تولید-قدرت. «این ایده‌ی ایبسنی آزادی است: سبکی که فریباییِ استعاره‌ها را می‌فهمد و آن‌ها را پشت سر می‌گذارد، زنی که مردی را می‌فهمد و ترک‌اش می‌کند» [۲۶] ؛ گفتاری کارگری (به‌منزله‌ی گفتار «اقلیت») که فریباییِ زنجیرههای استعاره‌ایِ بورژوایی (مثلا استعاره‌ی «سرمایه‌ی انسانی» به‌جای «نیروی کار» در مرکز زنجیره‌ای از استعاره‌های برسازنده‌ی گفتار نئولیبرال در آثار کسانی نظیر گری بکر و …) را می‌فهمد و پشت سر می‌گذارد؛ کارگری که بورژوازی و «افسانه‌ی طبقه‌ی متوسط»اش را می‌فهمد و «ترک»اش می‌کند. بهترین تجسم ادبی این «ایده‌ی آزادیِ ایبسنی» نورا در خانه‌ی عروسک است. در پایان نمایشنامه، او به برکت «تنگنا»یی که در آن قرار گرفته است به این شهود می‌رسد که «وجود»ش در خانه‌ی توروالد هلمر حاصل بی‌نهایت کوچک‌شدن تفاوت «زن» و «عروسک» است (شکل‌گیری نسبتی دیفرانسیل میان «زن» و «عروسک»): او در زنجیره‌ای از استعاره‌ها به یک «زن-عروسک» تبدیل شده است. اما بر زبان آوردن همین عبارت نشان می‌دهد که پیوندهای برسازنده‌ی این زنجیره گسسته و استعاره‌ها پشت سر گذاشته شده‌اند و او از این پس می‌تواند به مناسبات واقعی بیندیشد. این مرور شتابزده را با نقل جملات «افشاگرانه و سرنوشت‌ساز[۲۷]» نورا در واپسین لحظات خانه‌ی عروسک به پایان می‌بریم:
خونه‌ی ما فقط جای بازی بوده. من اینجا «عروسک-زنِ» تو بوده‌م. همونجور که تو خونه‌ی بابا «عروسک-بچه-ش» بودم. بچه‌ها هم به‌نوبه‌ی خودشون عروسکای من بوده‌ن. من خوشم می‌اومد وقتی تو با من بازی می‌کردی، همونجور که اونا خوششون می‌اومد وقتی من باهاشون بازی می‌کردم. این بوده زن و شوهریِ ما توروالد![۲۸]
پی‌نوشت‌ها:
[۱] . فرانکو مورتّی، بورژوا در میانه‌ی تاریخ و ادبیات، ترجمه‌ی مهران مهاجر و محمد نبوی، نشر آگه، ۱۳۹۷. ص. ۱۵
[۲] . همان، ص. ۲۰.
[۳] . در این مورد ر.ک.:
ماسیمو د آنجلیس، «تولید امور مشترک و انفجار طبقه‌ی متوسط»، ترجمه‌ی هیوا ناظری، سایت دموکراسی رادیکال.
[۴] . بورژوا در میانه‌ی تاریخ و ادبیات ، ص. ۲۴.
[۵] . همان، ص. ۲۳.
[۶] . همان، ص. ۹۲.
[۷] . همان، ص. ۱۷۰.
[۸] . همان، ۱۷۹.
[۹] . همان، ص. ۲۰۹.
[۱۰] . در این مورد ر.ک.:
عادل مشایخی، «درباره‌ی بورژوازی و حکومت قانون»، سایت دموکراسی رادیکال.
[۱۱] . نیل فرگوسن، برآمدن پول، تاریخ مالی جهان، ترجمه‌ی شهلا طهماسبی و احمد محمدی، نشر اختران، چاپ دوم، ۱۳۹۶، صص. ۴۷-۴۳.
[۱۲] . بورژوا در میانه‌ی تاریخ و ادبیات، ص. ۲۰۶.
[۱۳] . مصطفی اسلامیه، ایبسن و استریندبرگ، انتشارات کتابسرای نیک، ۱۳۸۸، ص. ۱۰۶. و بورژوا در میانه‌ی تاریخ و ادبیات، ص. ۲۰۱.
[۱۴] . بورژوا در میانه‌ی تاریخ و ادبیات ، ۲۰۲.
[۱۵] . همان، ۲۱۳.
[۱۶] . همان، ۲۱۴
[۱۷] . ایبسن واستریندبرگ، ص. ۲۸۷.
[۱۸] . همان، ص. ۲۹۵
[۱۹] . همان ، ص. ۲۸۷.
[۲۰] . بورژوا در میانه‌ی تاریخ و ادبیات، ص. ۲۱۳.
[۲۱] . همان، ص. ۲۰۰.
[۲۲] . جان مینارد کینز: « چه‌طور می‌توانم اعتقادی را بپذیرم که گل‌ولای را به ماهی ترجیح می‌دهد، و پرولتاریای بی‌نزاکت را بالاتر از بورژوازی و روشنفکرانی می‌داند که با تمام خطاهایشان، گُل سرسبد زندگی هستند و به‌یقین حاملان جوانه‌های تمامی دستاوردهای بشری بوده‌اند.»
به نقل از:
مایکل رابرتز، «مارکس و کینز در برلین»، ترجمه‌ی رسول قنبری، سایت نقد اقتصاد سیاسی.
[۲۳] . بورژوا در میانه‌ی تاریخ و ادبیات، ص. ۲۱۶.
[۲۴] . Gille Deleuze, L’île déserte, Minuit, 2002, pp. 365-6.
[25] . همان، ۲۱۷.
[۲۶] . همان، ۲۱۲.
[۲۷] . ایبسن و استریندبرگ، ص. ۱۲۹.
[۲۸] . بورژوا در میانه‌ی تاریخ و ادبیات ، ص. ۲۱۱.
